Михаил Чекалин

Советский и российский композитор, исполнитель (фортепиано, клавишные электромузыкальные инструменты, вокал), художник, продюсер, артист аудио-визуального жанра, стоявший у истоков разных направлений современной музыки в эпоху андерграунда 1970—1980-х годов, один из пионеров звука, автор сочинений электронной, экспериментальной, прогрессив-рок, симфонической и камерной музыки, а также музыки для театра, кино и балета.

...Участники «20» своей задачей ставили экспонировать на ежегодных выставках группы, обычно проходивших весной, только новые работы, несмотря на то, что зрители часто просили художников выставлять картины с предыдущих выставок. На новых выставках должны были появляться «программные» экспозиционные вещи, в результате, каждый из участников год от года реализовал собственную художественную концепцию, и далеко не каждый преследовал коммерческий успех – большинство художников работало в Худфонде, как художники-оформители, дизайнеры.

Какой же была атмосфера выставок «20»? В трех небольших подвальных залах (в них вел длинный коридор), лишенных естественного освещения, в которые вел длинный коридор, с очень плотной развеской и не менее плотной зрительской массой, экспонировалось по 3-5 работ каждого из участников группы. Художники активно общались с публикой, и не только во время вернисажа, но и в другие дни. Они стояли возле своих работ и отвечали на вопросы публики, вступали в дискуссии, объясняя свою творческую концепцию. Это было по-настоящему новым и свежим подходом к экспонированию, требующим смелости от художников (суждения публики были самые неожиданные) и подлинной заинтересованности от зрителей. Это был живой диалог со зрителем, от которого все (и художники, и публика) успели отвыкнуть.

Новаторским на выставках «20» было соединение в выставочном пространстве живописи и музыки. Композитор Михаил Чекалин пришел в выставочный зал на Малой Грузинской и познакомился с художниками группы «20 московских художников», в 1979 году. Их совместные экспозиции стали первыми в практике отечественного искусства второй половины ХХ века выставками, где рядом с живописью зазвучала музыка, хотя опыты по объединению выразительных средств разных видов искусства начались еще в начале 1960-х годов.

Специально для группы «20» Чекалин пишет в начале 1980-х музыкальные сочинения, в том числе такие как «Симфониетта воздуха», «Медитация для препарированного органа», «Медитация с колокольчиком», «Звуки-краски», известные в дальнейшем по изданным на рубеже 1980-х-1990-х на фирме «Мелодия» трем виниловым дискам «Медитативная музыка для препарированного электрооргана» – полижанровую музыку, сочетающую классику, джаз, фри-джаз, рок и психоделику. Сочинения Чекалина, в 1980-е он называл её «пространственной музыкой», сопровождали выставки «20» с 1980 по 1988 годы. В то время электронная музыка, написанная и сыгранная на синтезаторе, представляющем собой оркестр в миниатюре и позволяющем воспроизводить необычное и «деформированное» звучание, была самым модным и новым музыкальным жанром. Еще на рубеже 1960-х-1970-х, когда этот жанр только возникал, к синтезатору обращались Э.Денисов, С.Крейчи, С.Губайдуллина, А.Шнитке, Э.Артемьев, но долгое время электронная музыка оставалась по звучанию заведомо «электронной» иллюстрацией к эпохе НТР.

Музыка Чекалина в те годы была такой же оппозицией к классической консерваторской музыке, как и живопись художников Малой Грузинской к официальному искусству. Подход к музыкальному сочинению как к полотну: полистилистическому, разнофактурному эклектическому целому, элитарному и массовому одновременно, во многом был тождественен пониманию живописи художниками-семидесятниками. Многие из них работали как дизайнеры и архитекторы и их художественное мышление не ограничивалось инструментарием одного только вида искусства, они творили – в согласии с творческим вектором 1970-х – среду/энвайронмент, в котором взаимодействовали «фрагменты» и «выплески» разного по языку творчества: музыки, дизайна, архитектуры, живописи, графики. Единым целым с музыкой живописные работы делало движение-перемещение зрителей в насыщенном музыкой и живописью выставочном пространстве.

Выставки группы «20 московских художников» вообще могут расцениваться как синтез различных творческих «я», как «коллективное произведение», выходящее за рамки живописи одного автора. Художники словно ждали прихода композитора – им нужна была музыка, и если бы не пришел Чекалин, на выставках зазвучала бы музыка Берлинской школы: Клауса Шульца или «Тэнджерин Дрим».

На зрителя, входящего в подвальные помещения выставочного зала, буквально обрушивалось насыщенное живопись и музыкой пространство. Преображенное не экспозиционной концепцией, не архитектурой помещения, а плотной и эклектичной развеской картин и музыкой. Для убедительности впечатления, которое это пространство могло производить на зрителя, нужно представить, какой однообразной и серой была среда, окружающая человека брежневской эпохи в его повседневной жизни.

Выставки «20» отличались разноплановой по стилистике, по качеству, по темам живописью: всё фрагментарное, «кусками» – прекрасная метафора «разорванного сознания» зрителя-современника. Полифоническая музыка Чекалина с многослойным, фактурным звуком, сложной тканью, соединявшей симфоническую классику, джаз, прогрессив- рок и арт-рок являлась звучащим эквивалентом полистилизму живописцев-семидесятников, их расширенной ассоциативности, метафоричности, прорастающей пластической метаморфозой.

Представление о произведении искусства как о динамическом синтезе пространства, объекта, цвета, движения, света, музыки появляется именно в 1970-е годы, которые отмечены мощным интеллектуальным прорывом: в творческую среду тогда входили такие понятия как континуальность сознания, историчность, психоделика. Формировалось единое «культурное поле», художники, литераторы, музыканты творчески взаимодействовали, не ограничиваясь возможностями своих профессиональных областей.

Михаил Чекалин в те годы был единственным композитором, так плотно работавшим с художниками. Но выставки, о которых идет речь, не были механическим «совпадением» во времени и пространстве музыки и изобразительного ряда, а их сопряжением. Принципиальным моментом для композитора, работающего на электронном музыкальном инструменте – синтезаторе, всегда являлся момент живого звука, сохранение «следов» прикосновения изощренной руки, а не результатом использования равнодушной техники. Не будем забывать, что синтезаторная музыка тогда не была синонимом компьютерной, и априори означала такой же предмет ручного исполнения, как и в эпоху Баха. Рукотворность сближала его музыку с живописью Малой Грузинской, актуализировавшей магию самого понятия «живописность»: трепет соприкосновения кисти с холстом, безошибочность живописной интуиции, остроту и экспрессивную точность «случайных» красочных взрывов. Такая же острота и безукоризненность звукового «попадания» при многослойности и поли-фактурности звуковой ткани, характеризует и музыку М.Чекалина. Здесь даже кажущаяся случайность, «смазанность» – часть общего композиционного замысла, квази- архитектурного по своей стройности. И музыка и живопись демонстрируют нам образцы постмодернистской игры с цитатой – то явной, узнать которую для зрителя обязательно. То «размытой», данной намеком, в изощренной импровизации.

Фрагмент из книги А.К. Флорковской «Малая Грузинская 28»